खेलिबस्छु खेल कति: एक पठन

इन्द्रबहादुर राई

समालोचकले लेखकले लेखेको कथा कहिल्यै पढ्दैनन्। पढ्न सक्तैनन्। कुनै दुइ समालोचकले कसै लेखकले एउटै कथाको समालोचना गर्दैननन्। समालोचकले कुनै कथालाई जस्तो बुझ्छन् उनले त्यसै बुझाइको कथाको समालोचना लेख्छन्, आफूले पढेको (बुझेको) कथाको समालोचना। पाठकवर्गले त्यसै गर्छन्। कथाका तटस्थ तथ्यहरु पात्रका नाम, काम, कथानक आदि सबले साझा बुझ्छन्। तीबाट प्रसृत तथा तीसँग सम्पृक्त पठनानन्द, बोध, भावानुभव, सौन्दर्यग्रहणादि तर पाठकवर्गका आआफ्ना हुन्छन्। पाठकीय ग्रहण वा सर्जन नभई पठित कथा बन्दैन। लेखिएको एक कथा यसरी दस पाठक वा समालोचकद्वारा पढिएका दस अवतारमा दस भिन्न कथा बन्छ। सिक्किमका प्रवीण राई जुमेलीको तेस्रो कथासङ्ग्रह ‘ऋतुखेल’को पहिले कथा ‘खेलिबस्छु खेल कति’-को व्याख्यात्मक समीक्षा (‘पठन’ भन्न उपयुक्त होला) यहाँ राखिन्छ। सम्भव अनेक पठनहरुमा एक पठन।

कथाको थालनीमा कथाकारको घरको छानामा राति जोडले ढुङ्गा हानिन्छ। घर अर्थात सुरक्षा र शान्तिको धारणा र भरोसा भ्रान्ति रहेछ कि? लाग्छ उसलाई त्यस क्षण। घरको कुकुर उत्तिकै जोडजोडले भुक्छ। कुकुरले भुक्नु, दुइ मुठी भात खानमा घरको रखवाली गरेको होला सम्झनु पनि सन्देहात्मक लाग्छ। सहमतिमा थप्छौं (थप्छौं र आफ्नै कथा पार्छौं) : प्रेक्षक कतिले भन्छन्, ‘पशुले आहारको निम्ति क्षेत्ररक्षामा तर्जने बानीमात्र हो कुकुरले भुक्नु।’ बाबु पनि आँगनमा निस्केर क्षेत्ररक्षामा भुक्छन् : ‘को हो?’

म पाठकले पढ्दैछ यसरी – कसले किन हाम्रो छानामा ढुङ्गा हानेको? हेत्वाभास(कारण अन्सार काट्नु)का कति तरङ्ग मच्चन्छन्, कोइरालाको ‘शत्रु’ कथा लेखकको लेखनमा, पाठकको पठनमा ध्वनित हुँदै। भनौं ‘शत्रु’ र यो कथा पाठकले सँगसँगै पढ्छन्। ‘अन्तर्पाठ्यता’ (Intertextuality) भनिएको छ यसलाई। यस लेखनपठनकर्मले साहित्यमा र जीवनमा सधैँ मेटिने ‘विगतको वर्तमानता’ (Presence of the past) प्रति सचेत गराउँछ हामीलाई। अन्तर्पाठ्यताको उत्तराधुनिक यो एक उपयोगिता।

पूर्वीय काव्यशास्त्रमा अन्तरपाठ्यतालाई केही भिन्नै हेरिन्छ। राजशेखरको काव्यमिमांसामा एक कविको श्लोकबाट अर्का कविद्वारा शब्दार्थपरण, अर्थहरण, रचनारीतिको विवेचना छ। नागारजुन र भर्तृहरिका कति कारिकामा यस्तै साम्यिक रचन छन्, दिङ्नाग र भर्तृहरिका कारिकामा पनि। भगवतगीताका कति श्लोक केही भेदसँग महाभारतमा छन्, उपनिषदका कति श्लोक नै त्यसरी गीतामा छन्। सुविज्ञ पाठकवर्गले यस रीतिका रचन सविशेष सौन्दर्यानन्दका पाउँथे।

हेत्वाभासको अर्को तरङ्ग उठ्तै हुन्छ (छानामा ढुङ्गा हानिनु आउँदै गरेको चुनाउसित जोडिँदै)। कथा सटक्क मोडिन्छ विचित्र पात्र प्र.को प्रगटनतिर लेखकले प्र.को प्रगटन कति सशक्त र सुन्दर लेखेका छन् :

‘पेटमा अचानक एउटा चल्मल थाहा पाउँछु यतिखेर नै। असीम पीडाको बोधसँगै घोंच्दै वरपर र घचेटिँदै पनि उँभो मुखतिर आइरहेको केही – ‘केही’। केहीक्षणमै एउटा स्वरुप मुख च्यात्दै बाहिर छाद्छु ‘ह्वाल्ल’। झन्डै बेहोशिएको अवस्थामा देखिरहन्छु त्यो स्वरुप अर्थात प्र.लाई, जो मभित्र मेरै रगत पिएर बाँच्छ र मसँगसँगै घटबढ हुँदै गइरहन्छ। अनि यस्तै एकान्तमा मलाई उसको भ्रमको सास्ती दिन बाहिर आउँछ।’

यहाँ लेखकका लेखनलक्ष्य दुइ छन् : (क) प्र.को क्लेषित प्रगटन बनाउने, सामान्य लेखनरुपले हुने र (ख) त्यस क्लेषित प्रगटनको अनुभव अनुभव पनि गराउने, विशेष लेखनरुपले हुनसक्ने। के लेख्ने (विषयगत) र कसरी लेख्ने (रुपगत)को भिन्नता हुन्छ यो। पछिल्लोजस्तो (उच्चतर यस्ता अरि लेखनलक्ष्य हुन्छन्)लाई लेखनको अधिलक्ष्य भन्नसक्छौं। यहाँ यो उच्चतर लक्ष्य सम्पादित छ लेखनको संरचनामा उपयुक्त गतिक बिम्बहरु (Kinetic images)-को प्रवीण प्रयुक्तिले।

‘कसले अह्रायो कथा लेख्न तिमीलाई?’ भित्तामा झुन्डिएको तौलिया उठाएर अनुहारको रगत पुछ्दै सोध्छ (प्र.ले) । म बोल्ने तरान खोजिरहेको हुन्छु।

‘कथा लेखिनँ लाग्छ तिमीलाई? यो के हो?’ कागजको पन्नाहरु उठाउँदै भन्छ उसले। ‘कथा कहिल्यै नपत्याउनूलाई पढेको छौ कतै?’

कथा कता बरालियो लाग्छ पारम्परिक जैव (Organic) संरचनाका कथा पढ्नम अभ्यस्तहरुलाई। कोही पर्खौं, कथा कहाँ पुग्छ वा कथाले के गर्छ।

यस समीक्षकले कठपुतलीको मनमा लेखेको थियो – ‘कथा कहिल्यै नपत्याउनू। कथामा म एउटै सत्य बोल्छु, एउटै र माया सत्य। बहुल सत्य बोल्ने कथाहरु अब लेखिँदै छन् तर पनि मायिक (भ्रमित) सत्यहरु मात्र। कसरी?’

कथा लेखिन्छ वर्णनवे वा विवरणले। वर्णन वा विवरण सधैँ चयनात्मक हुन्छ, कति तथ्यहरु प्रासङ्गिक र महत्वका मानी लिइएका, अरु सबै छाडिएका। साँचो याथार्थिक लेखनमा, वास्तविक यथार्थमा समान, सम्पूर्ण तथ्य लेखिएको, एउटै केहीबाहेक नगरिएको, हुनुपर्थ्यो। त्यस्तो लेखन असम्भव छ। सब लेखन लेखिन्छन् चयनले। चयन गरिन्छ आफूले गर्हण गरेको कुनै एक विचारधारणा (Ideology) वा सङ्कथन (Discourse) बाटको प्रभाविततामा। चयन (चयनित विवरण) ले कथामा यथार्थ विकृत बन्छ, बङ्ग्याइएको, झुट्याइएको बन्छ। र कथा कति पत्याउनु?

फेरि उता पाठकतर्फ हेर्दा, कथाकारले चयनात्मक कथालेखन गरेको माथि पाठकले फेरि चयनात्मक कथापठन गर्छन्। पाठकको आफ्नै पढाइ (बुझाइ)को कथा बन्छ। त्यसलाई कति पत्याउनु? दस पाठक वी समालोचकले उब्जाएका दस कथामा कुनलाई कति पत्याउनु?

‘कथा कहिल्यै नपत्याउनू’को घेरोभित्र जुमेलीको यो कथा पनि पर्छ। पर्दैन? नपत्याउनु हो भने कथा किन लेख्नु? उत्तर केही पछि खोज्नेछौं।

कथाकारले प्र.लाई चिनाएका छन् : ‘यो प्र. काफ्काको उपन्यास ( द क्यासल)को पात्र जोजफ के.भन्दा फरक छैन, जो भ्रमको सञ्जालभित्र आफ्नो अस्तित्वको हास्यात्मक खेलको साक्षी हो।’ प्र.को यो परिचय तथ्य (Factual Truth)को रुपमा प्रदत्त हुँदा कथाकारलाई हाँक दिने ठाउँ रहेन। कथामा प्र.को निर्णयकर तर छोटो भूमिका छ। लामो भूमिका पाएको भए प्र.लाई पाठ (Text) जस्तो भिन्न पठन गर्थ्यौं म, उहाँ, तपाईं भिन्न पाठकले।

प्र.ले अब कथाकारलाई एउटा कुरा अचम्भको सुनाउँछ :

‘एउटा कुरा थाहा छ तिमीलाई?’ निकै भरैतिर सोध्छ उसले।

म उसको रक्तिम अनुहारमा नियाल्छु।

‘भादास, चारद र कधोज तिम्रो अलिखित उपन्यासका पात्रहरु होइनन्?’ अर्को प्रश्न पनि थप्छ प्र.ले।

‘हो’, भनेर ‘किन?’ पनि सोध्छु।

अलिक सानो स्वरमा उसले रहस्य खोल्छ – ‘तिनीहरुलाई तिम्रो पछाडि लगाइएका छन्। बुझ्यौ?’

आश्चर्य र रोमाञ्चले कान ठाडो हुन्छ। अलिक भरै ‘किन र कसले?’ पनि सोध्छु।

‘त्यो त म पनि जान्दिनँ’, भन्दै हुन्छ ऊ, ‘तर ती तीनजनालाई मैले धेरैपल्ट तिम्रो पछिपछि लुक्दै पछ्याइरहेको देखेको छु।’

प्र.को प्रगटन पनि र अलिखित उपन्यासका तीन कल्पित पात्रले कथाकारमाथि जासुसी गर्नु साम्भविक (याथार्थिक) तुल्याई विवरण छ। असाम्भविक (अयाथार्थिक)को स्वैरकल्पना र यथार्थको यस्तो मिश्रणलाई ‘जादुमय यथार्थ’ (Magical Realism) भनिएको छ (यूरोपियहरु विश्वास गर्न गाह्रो यथार्त घटना जुनैलाई पनि ‘म्याजिक’ भनिहाल्छन्)। कथाकारको ‘दुखेसो मेरो घरको छानामा ढुङ्गा हानियो आज राति’, सुनेर प्र. हाँस्छ, हाँसिसकेर भन्छ – ‘आज तिनीहरुलाई यसो गर्न ठीक लाग्दैछ। भोलि त्यसलाई सम्झेर किन गरेछु पनि लाग्नेछ।’ मुखमा उसको कऱ्यापकऱ्याप बझ्छ अक्षर, फेरि भन्छ, ‘त्यसरी नै विभिन्न प्रकार्यहरु नै वाहक हो व्यर्थताको।’

धारणा, विचार, निष्कर्षको अनिस्चितता र अस्थिरता (सदालाई निर्धार्य कुनै सत्य छैन) बोध गराउनमाथि साङ्केतिक ‘तिनीहरु’ सके ती पात्र तीन हुन्, तीनमा कुनै हो छानामा ढुङ्गा हान्ने। यसो भए कथा थालनीदेखि जादुमय यथार्थ छ।

वास्तविक, वैयक्तिक र सामाजिक भ्रान्तिको खेल लेख्ने हामी (कृष्ण धरावासी, रत्नमणि नेपाल, कृष्ण बराल, कुमार भट्टराई, दुर्गा विनय, म……भेर अनुकरणात्मक (Mimetic) लेख्थ्यौं, कृतिको कथनीय (भन्ने कुरा) पात्रहरुका मुखबाट परोक्षतः भनाउँथ्यौं, कार्यबाट दर्शाउँथ्यौं। पारम्परिक लेखनविधि। आख्यानमा पात्रले पात्रको रुपमा, लेखकले लेखकको रुपमा, पाठकले पाठकको रुपमा प्रत्यक्षतः बोल्ने वक्तव्यात्मक (Didactic) लेखन निकै गऱ्यौं।

जुमेलीका कथाहरुमा यो परिलेखन बृहत्तर परिमाणमा र काटिला धारका छन्। विशेषतः साहित्यिक लेखनप्रणालीहरुमा निहित भ्रामकता समातिइनु यस लेखनको लक्ष्य हुन्छ। हो, जादुमय यथार्थको समावेशन लीलाबोधी लेखनमा यहाँ जुमेलीबाटको प्रयोग छ।

कथाकारलाई प्र.ले त्यसै दिन भनेको छ : ‘बाँचिरहेको व्यवहारिकताकै स्मृतिमा प्राप्त छ आवेगक्षेत्र लेखनको। चिमोट्दा दुख्छ, दुखेकोले पिरोलिन्छु – अभ्रान्ति त्यै होला लेखिनलाई अनेकौं भ्रान्ति। घटनाहरु सानाठूला अभ्रान्ति सबै, अनिश्चिततालाई निश्चितता लेख्नु मात्र भ्रान्ति।’

यहाँ अलिकति व्याख्या आवश्यक होला :पृथ्वीमा मानवजाति नभएको बेलामा पनि वस्तुहरु थिए, घटनाहरु भइरहन्थे। ती वस्तु, घटनाका त्यसबेला कुनै नाम, अर्थ, भाव, मूल्य लागेका हुँदैनथे। नाम र विशेषणबिनाका तीहरु केवल आफ्नै नयता वा यायावत्यमा, आफ्नै ‘वस्तुता’मा रहिरहन्थे। आज पनि ती यथार्थमा त्यस्तै छन्, सधैँ त्यस्तै रहनेछन्। मानिसले मात्र आत्मपरकतापूर्वक तीहरुमा नाम, अर्थ, मूल्य, भाव जोडिदिन्छन्। आयामिक धारणाको वस्तुताबाट लीलाबोधमा वस्तुपरक तीहरुलाई ‘तथ्य’ र ‘नाम’, मूल्यादिलाई मानवसापेक्ष ‘सत्य’ भन्यौं। युरोपीय अब प्रचलित लेखनमा हाम्रा तथ्यलाई ‘घटना’ (Event) र सत्यलाई ‘तथ्य’ (Fact) भनेका पायौं। कथाकार भन्छन्, घटना (इवेन्ट)को कुनै निश्चित अर्थादि छैन तर हामी मानिसले त्यसमा कुनै निश्चित अर्थादि टाँस्न खोज्छौं र नै अनेक आत्मपरक भ्रान्ति सृष्ट बन्छन्। यसमा ‘स्मृति’ उत्तिकै सहपराधी छ। अघि कुनै वस्तु वा घटना प्रियप्रिय लागेको भावात्मक स्मृति (एमोसनल मेमरी) स्मृति सधैँ भावात्मक हुन्छ – मानिसको मस्तिष्कमा रहेको सानो बदामगेडी आकारको तन्तु Amygdala मा सङ्गरहित हुन्छ। स्मृति तर प्रायशः नै चयनित, प्रवर्धित पनि हुँदा भ्रान्तिकर हुन्छ।

यसरी कथाको बाटोमा पाइलापाइलामा भेटिने भ्रान्तिका झारहरु उखेल्दै चिनाउँछन् कथाकार।

कथाकारले चिनाउँछन्, कथाभित्रका पात्र। लेखक जुमेलीभन्दा पृथक। दुइ निकै विचारमा मिल्छन् तर कथाकार पात्र छ छुट्टै विशेषणीय। कथामा समायोजित हुने, अटाउनेभन्दा बढ्ता वा विशेष केही लेखिएकामा भेट्छौं लेखक जुमेलीलाई। र नै प्र. पात्रलाई बताउँछ कथाकार पात्रले – ‘मेरो घरको छानामा ढुङ्गा हानियो आज।’

कता छानामा राति ढुङ्गा हानिएको कथ हुँदै थियो, प्र. जन्मेको कथा आयो, फेरि कथा नपत्याउनुको छलफलमा पस्यो कथा, अब आफ्नै तीन पात्रले कथाकारको जासुसी गर्नलागेको कथा जोडियो। यस्तो ‘कथा’ किन लेखिएको, लेख्नुपरेको? पारम्परिक कथा सरलरेखीय रुपको थियो, कथाको विषयलाई एकपट्टिबाट हेरिन्थ्यो, चिनाइन्थ्यो। अब अनेकपट्टिबाट चिनिन्छ, प्रश्न गरिन्छ। जुमेलीको यस कथाको विषय छ खेल, जगतमा जीवन बाँच्ने खेल, यहाँ सत्यताका अनेक खेलरुप, शीर्षक नै छ – ‘खेलिरहन्छु खेल कति’। यही खेल खेलिन्छ कथामा विभिन्न सन्दर्भमा, विभिन्न परिप्रेक्ष्यमा, विभिन्न उपकथामा, कथामा। कथानक जम्माजम्मीमा सरलरेखीय प्रगतिको छ ति विभिन्न प्रकार र तहका जोडाइ भई विभिन्न कोणबाट अध्ययनलाई प्रयोगस्थल छन्। दिशात्मकता (कथा कहाँ पुग्छ) भन्दा (कथाले के गर्छ) को तनाउ (Tension) मुख्य हुन्छ, तेर्सो गतिकता (कथामा बढाइ) भन्दा ठाडो गहिऱ्याइ (बुझाइ) मुख्य। सन्दर्भहरुको सङ्कथन लेखनरुप बन्छ।

हेत्वाभासको एउटै धागोलाई मात्र समातेर सरल कथा लेखिएन यो। त्यससित सम्बद्ध आएका विचारहरु अन्यको समेत समावेशन छ यहाँ, ‘उपकथा’ भनिएका छन्। आधुनिक मानिस जटिलताजीवी छन्। एक लगनी वैचार्कता बाँच्दैनन् तिनी। हेत्वाभास पछ्याउँदै पनि संसर्गित अरु दस विचार आउँछ उनलाई। ती कति चिन्तनलाई कथात्मकताले बाटेको ‘अन्तरवेशन’ (Inclusion) को छ जुमेलीको। ‘Poetry of inclusion’ को समान्तरले।

लेख्छन् : ‘एउटा उपकथा जोडौं’, यस्तो :

एक : भौतिक दुःखवादको सङ्घर्षमा होमिएर आमाबाबुले हामी छोराछोरीलाई शिक्षाको उज्यालोको भ्रमतिर धकेले। जीवनयापनको युक्तिस्वरुप उनीहरुलाई र आफैलाई पनि सघाउन चाकरीको दहमा हामफाल्छौं।

दुइ : सामाजिकता शिक्षितको प्रकार्य हो – सन्देशहरु बुद्धि कोट्याउँथ्यो। अबुद्धिको ऋक्थ बिसाउन सक्रियताको उत्स जगायौं। गाउँ, संस्कृति र राजनीतिको बैशाखीले दुरी केही हिंड्यौं।

तीन : दृश्यका हेत्वाभासहरु कतिपय दुख्दो अनुभूत गर्छौं। लेखनको युक्तिले हल्का बन्न खोजियो।

छोटो टीका १.मा : ‘शिक्षाको उज्यालो’ कति भ्रमपूर्ण छ व्याख्यालाई यहाँ स्थान हुँदैन। ‘जीवनयापनको युक्ति’ सम्बन्धमा Longfellow ले Nature कवितामा भनेको सम्झन्छौं :

So Nature deals with us, and takes away our playthings one by one and by hand leads us to rest.

२.मा : सोक्रेटिजले देखाइदिएका छन् – हाम्रा जम्मै तथाकथित बौद्धिक (Rational) विचारहरु जगमा अबौद्धिक (अतर्कसंगत) हुन्छ। सामाजिक, आर्थिक, राजनीतिक सक्रियता त्यस असंगतता देख्न नचाहेको , भुल्न चाहेको विभ्रम हो?

३.मा : हेत्वाभासबाटको मिथ्या दुःखलाई लेखनले चिन्नुले केही स्वस्थता पाइयो। ‘लेखनको युक्तिले हल्का बन्न खोजियो’, लाग्छ कथाकारलाई। दुई पृष्ठपछि तर लेखक भन्छन् : ‘लेखक नहुनुको कस्तो होला आनन्द? …बाँचेको बोध गर्न।’ लेखकले जीवनलाई लेखकता वा लेखनताबाट चिहाइरहँदा निक्खर जीवन बाँच्दैनन्, प्रेक्षणप्रभावित जीवन बाँच्छन्। कथाकार र लेखकका परस्परविरोधी कुरा देखिन्छन् यी। वास्तवमा भिन्न समय र स्थानमा भिन्न सन्दर्भमा देखिने परिप्रेक्ष्यित सत्यरुपहरु हुन्छन् यी। अबका लेखक परस्परवैरोध्य, अन्तरवैरोध्यसित खेल्छन्।

अब कथाका पाइलाहरु नपछ्याई पठनमा फट्को हान्दै बढौं।

कथाकार प्र.बाटको सतर्कतापछि, रुपान्तरण (मेटामर्फसिस) लक्षित छ, तर कीरा (कर्म पात्र) देखि मानिस (कर्ता पात्र) मा। उसले त्यो खेल अब ‘मेरो खेल’ मान्छ र खेल्छ। उसको स्वतन्त्र कर्तव्य पनि तर भर्म विश्लेषित हुन्छ। बाह्यिक (भौतिक, जागतिक) र आन्तरिक (मानसिक, व्यक्तिक) निर्धारक तत्वहरु (Determinants)लको अन्तरक्रियात्म खेल। आन्तरिक निर्धारकहरुमा पस्चिमीय फ्रायडवाद, पूर्वीय त्रैगुण्य आदि पर्छन्। उसले तीन पात्रलाई चिनिने, तिनीहरुका (चरित्रसित नभनौं) कार्यसित मिल्दा अनुहार दिन्छ मनैमन। साँच्चै एकदिन गान्तोकको एमजी मार्गको घचारोमा उसले ती अनुहारका तीनलाई वा तीनले भेट्छन् तिनलाई। तीनले तिनलाई जासुसी कथाको पारामा अपहरण (किड्न्याप) गरेर पुऱ्याउँछन् सहरबाहिरको जङ्गलमाझको एउटा ‘हरर’ सिनेमाको झैं घरमा। उत्तरआधुनिकतावादी आख्यानमा स्वीकृत पप (पप्युलर) लेखनको समावेशनले अच्च र निम्न साहित्यिक लेखनको श्रेणीभेदलाई हाँक छ। लेखकले खेलिरहेको खेल थाहा गर्नोस् – काल्पनिक कथारुपको सर्जनले विचार, भाव, मूल्यहरुका स्थापन र विस्थापनको शून्यात्मक खेल।

खेल, क्रीडा (Play, sport) का सौन्दर्यपक्ष र आध्यात्मिकतासमेत माथि युरोपीय कति दार्शनिक (कान्ट, सिलर, सोपेनहावर आदि) र कविलेखक (किट्स, रस्किन, वाइल्ड आदिले) र पूर्वीय आध्यात्मिक गुरुहरुले धेरै चिन्तना र व्याख्या गरेका छन्। (‘खेल शब्दको मिस्टिफिकेसन गर्नमा सफल’ भन्छन् लेखक जुमेली)। ती कुनै व्याख्यामा पनि आधृत सफल सुन्दर साहित्यिक रचन गर्न सकिन्छ। पूर्वीय लीलासम्मत ‘खेल’ को सानो खाका फेरि यहाँ दिइन्छ : परमधामवासी ईश्वर (गीता १५/६) ले समयमा पृथ्वीमा अवतार लिन्छन्, यहाँ आवश्यक लौकिक लीला गर्छन्, आभ्यन्तरतः अनाशक्त रही त्यो अवतीर्ण रुपलीला खेलमात्र खेलछन्। हामी मानिसले संसारमा तत्त्वतः वा सत्त्वतः नितान्त नव केही सर्जन गर्न सक्तैनौं। हाम्रा सब सर्जन केवल नवरुपसर्जन हुन्छन्, रुपससर्जनमात्र, प्रतितिहरुको सर्जन, संवृत सत्यहरुको सर्जन। धार्मिक दर्शनले चिनाएको छ : मानिसले बुद्धि पाएको छ, साथै त्यस बुद्धिलाई र त्यसले बुझेकोलाई जाँच्ने ‘साक्षी बुद्धि’ पनि पाएको छ (बौद्ध दर्शनमा प्रज्ञा)। ज्ञान, विज्ञान, सामाजिकता, कला सब मानिसका सर्जन, रुपसर्जनहरु। यहाँ मानिसरुपमा अवतीर्ण छौं सप्रज्ञ। साक्षी बुद्धिले प्राप्त अनासक्तता र खेलमा आसक्त अनासक्त, सहभागिताले, रुपहरुको अनेकविध सर्जन गर्दै, यहाँ खेलौं बाँच्ने खेल। रुपहरुको संसारमा ‘जीवन बाँच्ने खेल’को लार्थकताको निर्माण यहाँ मानिसमात्रको महोद्यम छ। त्रैगुण्य सञ्चालित मानव जीवनको संयुक्तिले निर्माण्य सार्थकता।

साहित्यिक यात्रामा, कुनै नितान्त नवसात्यको अन्वेषणमा, अब निस्किनु छैन, प्राप्तिलाई पुग्नु छैन। सत्य चाहिँदो प्राप्त छँदैछ पूर्वजनहरुले कहिले नै पाइदिइराखेको। प्राप्तिको गन्तव्यमा पुगिसकेका रहेछौं। हाम्रो साहित्यिक यात्रा अब फर्कनमात्र रहेछ प्राप्त ज्ञान र बोध बाँच्न जीवनमा र लेखनमा, जगतमा।

‘खेलौं बाँच्ने खेल’ लेखिएको थियो कठपुतलीको मनमा। यसलाई अझ राम्ररी परिभाषित लेखेका छन् कुमार भट्टराईले उनको अनुपम काव्यिक कृष्णमा: ‘खेलौं जीवन बाँच्ने खेल’।

‘खेलका अनेक रुप हुनसक्छन्, यहाँ त्यहाँ तर कुनै खेलको पछि कुनै मास्टर माइन्ड होला कुनै खेलाडीझैं – विश्वास गरिहाल्न मन मान्दैन।’ आफ्नो अपहरणखेल सम्बन्धमा सोंच्छन् कथाकार र लेखक। अपहरण र मास्टर माइन्डका धारणा अधियथार्थ (हाइपर रिअलिटी) मात्र हुन्छन् जाँ बुद्रियाँले भन्ने थिए सोद्धा, उनी जीवित भए। यस्तै प्रश्न हुन्छन्: जीवनखेलको कुनै सर्वोच्च सूत्रधार होला? यो कथारचन खेलको कुनै सर्वान्तिक सूत्रधार होला? कार्यकारणता (Causality) ले भन्छ: कारण (सूत्रधार) पहिले हुन्छ र पछि कार्य (खेल) हुन्छ, कारण नभई कार्य हुँदैन तर अब नवविज्ञान (कोपेनहेगन व्याख्या) र दर्शन मनोविज्ञान (युङ) मा अकारणता (ननकजालिटी) भेटिइँदै छ। बौद्ध माध्यमक (प्रतित्यसमुत्पाद) ले बताउँछ: कार्य (खेल) र कारण (खेल्ने) सँगै समुत्पन्न हुन्छन्, अघिपछि होइन। नाच्न थालेपछि ऊ नर्तक जन्मन्छ, अघिपछि होइन। नाच्न थालेपछि ऊ नर्तक जन्मन्छ, अघिपछि (ननाचेको बेलामा) फसलाई ‘नर्तक’ भन्नु शाब्दिक भ्रम हुन्छ। घटना (जुन टेकस्ट हुन्छ) लाई जसले पढ्छन् त्यस पठनअनुसारको घटनाको सूत्रधार आफै हुन्छन्, पठित कथाको आदिक वा सर्वान्तिक सूत्रधार पाठक स्वयम् भएको जस्तो। जीवनपाठलाई यसरी पढिन्छ, बुझिन्छ, बाँचिन्छ त्यसका यथार्थ सूत्रधार जीवनसँगै जन्मने र बाँच्ने जीवी स्वयम् हुन्छन्।

बन्दी रहँदा कथाकारलाई सोधिएको एक प्रश्न: ‘किन लेख्छौ, लेकखज्यू?’

कथाकारले परम्परागत (युरोपीय उत्तराधुनिकहरुले मानवतावादिक(ह्युमनिस्टिक) भन्छन्) उत्तर गर्छ: ‘मेरो अलिखित उपन्यासका तीन पात्रहरु जान्न चाहन्छन् मेरै लेखनीको उद्देश्य। लेख्नुको उद्देश्य कति ठूलो हुनसक्छ र? आफूभित्र बाँच्ने एउटा कुनै एउटा त्यस्तो जीवन चीज छ जो रुन्छ, हाँस्छ र नाच्छ पनि कहिलेकाहीं। अनुभूतिको रस कतिपय परिवारमा, साथीभाइमा, शत्रुमा बाँडेर उब्रिएको बसिरहन्छ त्यहाँ। बोझ लाग्छ बोकिरहँदा आफैभित्र त्यो। लेखनीमा फुटेर झर्ने त्यही ‘बोध’को तरलता त होइन?’ आत्मप्रकाशनको यो सकारात्मक चाह तर वास्तविक जीवन र व्यवहारमा त्यसको नकारात्मक अस्तित्वमा आधारित देखिँदा जम्मै आदर्शहरु नकारात्मक यथार्थका उपजमात्र छन्। ‘एउटा सकारात्मक अस्तित्वमानताको आधारनै त्यस नकारात्मक अस्तित्वमानताले जन्माएको सत्य देख्छौं’: कथाकारसँग हाराहारीमा बोल्छन् लोखक। आदर्शहरुको मृत्युको, आदर्शहरुको ‘अनर्थ’मा रुपान्तरणको लेखकको लेखनले ‘आहत छैनौ’? भन्दिन्छ कधोजले र हेपेर नै रहस्य बताइदिन्छ: ‘तर त्यसको लागि एउटा व्यूह रचिएको छ यहाँ।’ स्थित व्यवस्था (शक्ति)ले क्रान्तिकर दल, विचार, लेखनलाई आफूमा मिलाएर समयमा पाल्तु तुल्याउँछ, चक्रचाल यही छ यहाँ चलेको। यो विस्तारमा बुझ्न पाठकले मिचेल फुकोले बताएको शक्ति(Power)ले कसरी काम गर्छ पढ्नपर्नेछ। पाठकले तर सोध्न सक्छन्: आतङ्कवादीजस्तो कधोजले तसरी फुकोको विचार बोलेको? आख्यानमा अब पात्रको(स्थिर) चरित्र हुँदैन, चरित्र विनिर्मित हुन्छ, पात्र आख्यानमा आवश्यक भूमिका(Role) मात्र हुन्छ, रुपान्तरण(Metamorphosing)ले एकभन्दा धेर भूमिकामा क्रियाशील बन्छ। हामी आफैलाई सोधौं: ‘के म एक व्यक्ति(चरित्र) मात्र छु?’

तीन राजनीतिक लेख कथाकारको प्रकाशित भएको पनि बुझाइदिन्छ ती तीनलाई आफ्नो विचार बताउँदै। सार छ: राजनीति वर्तमान तर्कहरुले हिंड्छ तर तर्कहरुले कुनै सत्य साउँदान सधैँलाई। अन्तिम सत्यहरु समाउनेहरुमाझ मुद्दालाई एउटैमात्र दृष्टिले हेर्दा उब्जन्छ, सबै दृष्टिले हेर्दा सहन पलाउँछ।

जुमेलीको एउटै यस कथामा मात्र पनि युरोपीय अनेक लेखक, पात्र, उद्धरण परेका छन्: चेक मिलन कुन्देरा, यहूदी काफ्का (पात्र जोजफ के.), चेक कवि जेन स्केसल, आयरीय बेकेट (पात्र गोदो), डच वानगोफ र अनेक अङग्रेजी शब्दहरु। नेपाली साहित्यमा आइरहेको वैश्वीकरणका पदक्षेप सुनिन्छन्। अघि देशका संसाधनलाई लिई देशकै मानिसले मात्र व्यापारधन्दा गर्थे, साहित्यमा त्यसरी हामी नेपाली कविलेखक र नेपाली कृतिमा रहेका थियौं। वैश्वीकरणका संवाहक बहुराष्ट्रिय(Multinational) कम्पनीहरु चलेपछि जहींका संसाधन जहींकालाई भए। र नेपाली साहित्य नेपाली साहित्यमा सीमित नरहन थाल्छ। पाठक(eमानिस)हरुको पठन फराकिन्छ, इन्टरनेटमा उनेक ज्ञान र सूचना सहज शीघ्र उपलब्ध हुँदा। पूर्वीय आफ्नो थोक दिनमा पनि सचेत र सचेषट रहौं। वैश्विक व्यापारमा संरक्षणवाद(Protectionism) आवश्यक पाइएको छ। संस्कृति र साहित्यक्षेत्रमा झन् आवश्यक हुन्छ।

लेखकले जानेरै कति शब्दको भूल हिज्जे, वाक्यमा भल व्याकरण लेखेरै कति कथा लेखेका छन्। अझ भाषामाथि उत्तरआधुनिक जिज्ञासा राख्छन् – ‘शब्दहरुले आआफ्नै आनुभूतिक प्रक्षेपहरुको चक्रव्यूह बुनिएको भ्रम छ। …..संवेदन वा बोधको अमूर्तता त्याग्दै शब्दहरुले शब्दहरु मिली स्वरुपको संसार एउटा रचिदिन्छ।’ भाषासित हाम्रो जीवन, वैयक्तिक र सामाजिक गाँसिन्छ र यो प्राणप्रिय बन्छ नत्र भाषा कृत्रिम वाचिक सूचनप्रणाली र दक्षता हो, सचेत गराइन्छ।

अपहर्ताहरुले कथाकारलाई अन्त्यमा एउटा परीक्षणमा राखेका छन्:

‘बाहिर जाऔं लेखकज्यू, म केही देखाउँछु,’ भनिरहेको हुन्छ कधोज। (बाहिर निस्कँदा) साँच्चै त्यो घर जङ्गलको बीचमा रहेछ।

‘त्यो डाँडामा एउटा भित्ता देख्दैछौ?’ सोध्छ ऊ।

साँझको धमिलोलाई छेडेर पनि आँखाहरु त्यहीं उभिएको कालो पर्खालमा ठोक्किन पुग्छ। ‘देखें’ भनिदिन्छु।

‘तिम्रो चरमता त्यही पर्खाल हो’, आफ्नो कुटिलतालाई हाँसोमा अनुवाद गर्दै भन्छ कधोज – ‘कुनै लेखकले पनि नाघ्न सकेको छैन त्यसलाई। भोलि विहान तिमीले पनि आफ्नो यात्रा सुरु गर्नेछौ, नाघ्नलाई त्यो पर्खाल।’

‘त्यहाँसम्म पुग्नअघि तिमीले पाँचवटा कविता लेख्नपर्नेछष आफ्नै महाविश्वासको भर्त्सना गर्दै’, थप्छ चारदले, ‘अनि फर्किन सक्नेछौ तिमी तिम्रो घर।’ (अर्थात लीलाबोध छाडेर फर्कन सक्छौ सामान्य बोध र लेखनमा।)

पढ्दा यहाँ रहस्यमयता अनुभव हुन्छ। रहस्यमयता, जासुसी, प्रहेलिका लौकिक लेखन मानिन्छन्। तर ती खाँटी, साँचा, जोड्दार अनुभव हुन्छन्, र अब उच्च साहित्यिक लेखनमा राखिँइदै छन्।

‘‘बढो अनौठो लाग्छ परिस्थिति यो तर डर पटक्कै छैन मनमा। सोध्छु बरु एउटा जिज्ञासा, ‘नाघ्न सकें भनें नि त्यो पर्खाल?’’

‘आफ्नो घर फर्किन सक्ने छैनौ कहिल्यै तिमी।’

म कोठाभित्र पसेर बिहानको प्रतीक्षा गर्न लाग्छु।’

[कथा समाप्त हुन्छ]

ज्ञान, विज्ञान, कला सब पुगेका छन् आज आआफ्नो कालो पर्खालअघि र ता ‘मृत्यु’ घोषित छ मानिसको सब प्राप्ति र प्राप्ति प्रक्रियाको।

एउटै दृष्टान्त लिऔं, सबले भन्दा निश्चित र प्रमाण्य ज्ञान दिने मानिएको भौतिक विज्ञानलाई। प्रमात्रा यान्त्रिकी (Quantum Mechanics)मा हाइजनवर्कको अनिर्धार्यता(Indeterminism) परीक्षणमा परीक्षक र परीक्षणयन्त्रको सहभागिता वा सहप्रभावकता रहन्छ परीक्षणप्रक्रिया(Process)मा र परीक्षण-परिणाममा पनि। परीक्षक यदि परीक्षणप्रक्रियादेखि बागिर रहन सक्ने भए वस्तुपरक ज्ञान असम्भव हुन्छ विज्ञानमै पनि, अरु ज्ञानानुशासनमा कुरै छैन। र ता नवविज्ञानिकहरुले भन्छन्: विज्ञान अब अद्वैत(Monist) भयो, पदार्थ अब पादर्थिक(Material) रहेन। हामी जगत् र जीवनका प्रक्रियाभित्र छौं, अर्थात वर्तमान इतिहासभित्र छौं, बाहिर छैनौं। सम्मिलित(Involved) व्यक्ति कति तटस्थ हुन सक्छ? भ्रान्तिको मूल आधार नै बोधप्रक्रियामा हाम्रा आत्मपरक सम्मिलिति छ। यो काल र स्थिति बितेपछि हामी यसको प्रभावदेखि पनि बाहिर हुन्छौं र भ्रान्ति चिन्नेछौं। अर्को परिप्रेक्ष्य(Perspective) पाएर। वा आउँदो कालकाहरुले हाम्रो युगीन भ्रान्ति (उ. आ. Metanarrative) भन्दा हुन्छ) चिन्नेछन्।

‘कथा कहिल्यौ नपत्याउनू’, निर्देशभित्र जुमेलीय यस कथाको अवस्थिति के होला? लेखकले पहिले यस निम्ति व्यवहारिक कारण दिएका छन्: ‘नपत्याउनुलाई पनि हुनुपऱ्यो वस्तुको रुपमा कथारुप।’ कथानक पत्याइनु कठिन ढङ्गको छ तापनि कठिनता कथाको कथनीय, कथाको भन्ने कुरा, अविश्विसनीय उच्चताको होइन। लेखक दोस्रो व्याख्या दिन्छन्: कथाहरु उहिल्यैदेखि ल्केर बसेको छ- ‘नलेखिनुको कालो भित्ता पछाडि। लेखिनु ता उद्घाटनमात्र। साधारण बोधले छाम्न नसकेको कथाहरु, उत्कृष्टताको उचाइ त लेखकीय बुद्धिवेगको छलमात्र’। साहित्यसैद्धान्तिक विवेचनमा भूमि(Ground) र रुप(Figure)को चर्चा आउँछ। बिहानको घाममा आँगनको भुइँमा कति रुपहरु देख्छौं, बेलुकीको घाममा अरु रुप चिन्छौं। ‘कोरिदिन्छन् अनुहारहरु मुहारहीन पृथ्वीभरि।’ (कठपुतलीको मन)

प्रवाहमान विस्तीर्ण यथार्थबाट कथाको रुप त्यसरी आविष्कार गर्छौं। वास्तवमा बोध, अवगम, पश्चन(पर्सेप्सन)को खेल। कथाको पठनमा पनि पठित कथारुपहरु सर्जन गर्छन् पाठकवर्गले। फेरि कुन पाठलाई पत्याउनु? एकै परिप्रेक्ष्यबाट गरिएका पठनहरुमा केही साम्य हुन्छ तर कुनै पठन सर्वसम हुँदैनन्। लेखकको यस कथाको लीलाकथनमा ऐले काल, ऐले यही साँचो देखिई, प्रतिबद्ध विश्वास गर्छौं। पछिलाई परिवर्तन नै लीला हो। र पत्याउनुसँगै छ नपत्याउनु पनि, प्रस्थानसँगै विस्थापन।

यस कथामा पारम्परिक कथारुपहरु भन्दा अनेक तत्व समाविष्ट छन्। पढ्दा बगैँचा डुलाइएको भन्दा जङ्गल घुमाइएको लाग्छ। अनेक रङका थोप्लाहरु भएको फकुन्डा हल्लाउँदा अर्कै नयाँ रङको देखिन्छ। त्यो दृश्यरङलाई भर्तृहरि चित्ररुप भन्छन्, कृतिमा प्रविधि, कृतिको संरचना कृतिकारले देखेको यथार्थ्यका प्रतिबिम्बक हुन्छन्, रुपक हुन्छन्। यीबाट खुट्टिन्छ कृतिकारको जगददृष्टि। यी सबबाटका तत्त्वहरु परेको यस कथाको चित्ररुप भिन्न बनेको छ। फकुन्डाको प्रत्येक चित्ररुपले अलग नामकरण माग्छ तर समुचित नाम शब्द छैनन्। नीलोजस्तो, बैगनीजस्तो भन्नुपर्छ। यो कथाको विशेष चित्ररुपले अलग विधानाम माग्छ। समुचित शब्द छैन। कथाजस्तो भन्नपर्छ। र अब हामी कथाजस्तो, उपन्यासजस्तो, नाटकजस्तो, कविताजस्तो इत्यादि जस्ता विधाहरुको समयमा पस्दैछौं।